МЕЖДУ КОРЕНИТЕ И КРИЛЕТЕ
Размисли за езика на съвременната българска проза, предизвикани от текста на романа “Плячка” на Георги Гроздев

Доцент ЛЮБКА СТОИЧКОВА,
Великотърновски университет “Св.св. Кирил и Методий”

1.
В началото на ХХI век в научните публикации по социолингвистика беше описан трансферът на езиковите кодове по скалата на представителността, разбиран като неконтролируема /зло/употреба на езика на улицата в периодичния печат. През погледа на романиста Георги Гроздев / “Плячка”, издателство “Балкани”, 2004, ISBN 954 – 8353-77-6/ взривилата всички книжовни норми преса, “оттърсила си” от шаблоните на близкото минало, изглежда така: “Вестниците са гладни. С всички средства и на всяка цена – борят се да оживеят, да удължат живота си на еднодневки. Когато ги чете, човек разбира – животът ни е некролог, писан от мародери” /15//по-нататък ще бъде посочвана само страницата, от която е зает цитатът – б.а./. Лингвистичният постулат – “новите реалности се узаконяват с назоваването си” – стана отправна точка при описанието на непознатия до скоро за нашите езикови параметри “мафиотски жаргон”. Нещо повече: бяха представени убедителни научни характеристики в полза на мнението, че това е именно жаргон / в никакъв случай арго, тъй като групата, за която е основен комуникационен канал, не е нито “малка социална”, нито професионална/. В стилистичен план той бе поставен редом с другите “корпоративни жаргони”, а “експресията” на вулгаризмите и цинизмите се вписва в рамката на “оригиналност и точност на определенията”.
Социолингвистиката си върши работата – описва актуалната езикова действителност съобразно “социалната функция” на езика като основно средство за комуникация: “ езикът индикира промените в социалната конфигурация”. Специалистът езиковед е наясно, че писаното слово трябва да стигне до своя консуматор / “до езиковия код на масовия читател”/, дава си сметка, че изказът не винаги е това, което му се иска да слуша или да чете, че не е лустро, сковано в схеми и предписания, че има своя живот – динамичен, експресивен, /не/лицеприятен, че идиолектът е огледален образ на /не/литературния герой, с други думи, че “стилът – това е човекът”. Тук нямаме за цел да съдим, да оправдаваме или за пореден път да констатираме нашествието на ъндърграунда със специфичната за него лексика, вкл. чужда, словообразователните типове и модели, /не/изреченските структури или пък да се дивим на парадокса, че и псувнята може да бъде комплимент... Не се опитваме да надничаме зад пердето на “езиковата артилерийска канонада”, която все е белег на нещо, все е признак за нещо, все е повлияна от нещо... Тази страна на езиковото ни битие – отричана или категоризирана, /не/обяснявана или /не/премълчавана – е, ако не във фокуса, то в периферията на социолингвистиката.

2.
В края на хилядолетието в литературнокритическото пространство се появи и мнение, че сюжетът вече е “архивна единица на художествената проза”, а литературата е в поредния етап на “инвентаризиране” на езика. За някои автори предизвикателствата на новия език се появявават в страстта по неологизми, в сложните думи с тирета, които събират несъбираемото, подреждат хаоса по множество невъзможни начини / Кирова 2000:59/. Езикът на романа “Плячка” е контрапункт на този “нов” език, определян като хаотичен, регресивен, емоционален, игрив, бъбрив, образен, метафоричен, подривен, флуидна икономия на представимостта/?// цит.съч/. Георги Гроздев не е от привържениците на словесната еквилибристика. Той е пределно пестелив в изразните средства и като че ли съзнателно се крие в мълчаливите тайни на природата, “отвъд думите”. Такава проза трудно се поддава на научна интерпретация със средствата на лингвистичния понятиен апарат. Лингвистът, който априори е “плячка” на думите, се стъписва пред констатацията, че “думите описват само несъвършената ни представа”, и пред реторичния въпрос “Защо тогава именно думите ни обсебват? С какво право?”/59/.
Ако се търси сюжетното, “Плячка” условно може да бъде отнесена към анималистичната проза: място на действието – ловен резерват, посещаван от скучаещи чужденци /”Вилхелм, Ханс от Мюнхен, Мери / дамата от Америка/”, за които ловът е развлечение: “Лов на елени, много елени, глигани, мечки, вълци, кошути, сърни...”/17/, главен герой –ловджия, “озовал се в резервата, след като предшественикът му е разпран от глиган”/12/, бракониери, ловни кучета, наречени “Горбачов” и “Шейх”... И проникновено описание на съвършения “друг” свят - Бързата красива кошута, Заека, Елена...
Фактът, че началните редове дефинират етимологията на семантичния обем на съществителното име “плячка”, създава атмосфера на напрежение и на дистанциране от анималистичното начало. Защото значението “животно, което е преследвано от друго животно”, е едва на пета позиция т.е. може да се предположи, че анималистичният момент няма да е доминиращ или, най-малкото, няма да е единствен. С последните си редове на езиковедското си въведение “Има и второ, по-тясно значение в смисъл на “дреха”. Онова, което е на гърба ни, и онова, което е заграбено, е едно и също/6/ Георги Гроздев дискретно подготвя читателя за /не/анималистичната насока на своето повествование. Нещо повече: след като “плячка” означава и “рана”, и “притискам”, и “дреха”, а “Цивилизацията убива инстинктите на човека. Развращава го ./18/, става ясно, че плячка би могъл да бъде най-вече човекът, защото той, “мръвкарят”, е пленник на собствените си страсти, които цял живот е обречен да носи като дреха или като рана/196/. Затова авторът се съмнява “доколко са истински думите” и в стила на Антоан дьо Сент Екзюпери – “най-красивото е невидимо за очите” – пита: “Ако виждаме като орела, ако чуваме като кучето, ако имаме обонянието на мечката, ако сетивата ни са десетки пъти по-чувствителни, пак точно същите думи ли ще използваме?” Отговорът му е недвусмислен – “Те описват само несъвършената ни предства”, а изводът – “Вървим опипом през света. Загубени.” /58/ е начало на лабиринта, в който екзистенциалните въпроси са винаги повече от отговорите.
В езиково – стилово отношение “Плячка” е “различният” роман. За да се вербализира, въпреки несъвършенството на човешката реч, онова, което зверовете не познават, авторът избира синкретични изречения – разнообразни конситуативни единици, полупредикативни структури, които не повтарят структурните схеми на сложните изречения, а се характеризират със своя организация, в която по особен и вербален, и невербален начин се изразяват смислово-синтактични отношения / Станева 2001:450/. Контаминираните синтактични структури не са били обект на специално лингвостилистично проучване / цит.съч./, може би защото, удавени от “лавини думи”, биха изгубили “вътрешните си простори”. Или защото актуалната стилистика не е оторизирана да формулира лингвистични постулати за “Света на града, на цивилизацията, в който ние сме плячка за думите, пуснати по петите ни”.Трудно може да се отговори и на въпросите “Ще има ли край това преследване?” и “Вечното мълчание ли ще е неговият бряг”/58/.
В романовото пространство на Георги Гроздев “Има ранени яребици. Те препускат между обезглавените от комбайни слънчогледи. Бързат да потънат в тревата на забравата. Да се сгушат в дивата си същност”/24/. Семантичният акцент безусловно носят причастията прилагателни “ранени” яребици и “обезглавени” слънчогледи. За да излязат и автор, и читател от лабиринта на неяснотата и неопределеността, денотативния пълнеж е разположен по вертикалата “слънчогледи – трева”. По хоризонталата, по безкрайния път към “забравата” е пресечната точка на координатната система - “да се сгушат”. Интонационният рисунък – отсечен, категоричен, пределно лаконичен – потвърждава идеята, че думите все по-неточно представят нещата и че в нашествието на нарастващата неадекватност се градят лабиринти на неяснота и неопределеност, водещи към безмислието / Протохристова 2000:9/. Размиват се границите между художественоизобразителното /”слънчогледите на Пикасо” са обезглавени, “тревата на Шишкин” е трева на забравата/ и литературнохудожественото – “Да сплетат със сламки, вода, кал, слюнка счупеното от сачма крило. Да го запечатат със звуци – думи в идещите нощи – дълги, студени, зимни”. Изправени сме пред апокалиптична картина, в която авторът с “натрапчиви мисли, страстни желания, преживени насън, истински и неистински”/24 / формулира концепцията на /не/успелия модерен човек:”Всичко живо да разчита на себе си и само на себе си”/25/. Може би точно тук е единението между “образа на автора” и “образа на читателя” като гледни точки, може би точно тук е пресечната точка между взаимноизключващи се вербални изразни средства на представителите на мафията – “ език в най-вулгарните си и цинични измерения” / вж. Мафиотската сага на фамилия Изови в романовата поредица на Хр. Калчев / Иванова 2000:200-206// и бягството от думите на “панелните хора, там, някъде, където никой на никого не помага”/49/.

3.

“Плячка” е философски роман за тайнствата на човешката душевност, макар че главният герой, Хънтъра, /”Хънтър” е прозвището на Ловеца, дадено му от чужденците – негови клиенти и приятели. Hunter - ловец, to hunt – ловувам”/15/ води мълчаливия си диалог с /не/животинския свят в ограниченото пространство на ловен резерват, където е “най-добрият ловец в околността”/161/. И все пак – кое го сближава с класическите анималистични сюжети и на Елин Пелин и Йордан Йовков, на Емилиян Станев и Йордан Радичков и кое му придава собствена звуково – смислова оркестрация?
Собственият пластичен рисунък на пейзажа, персонажните символи – това са допирните точки у “ловджийското направление” / по Светлозар Игов / в българската проза.

Мълчание
В Емилиян – Станевата проза “ под лъчите на луната реката лъщеше като златно течение... А в кладенчето, удавени, се полюляваха няколко звезди, като дребни жълтици, паднали на дъното му. Не ви ли се е случвало да стоите неподвижно и да се всушвате в такава нощ?” / Станев 1981 :27/. В такава нощ Емилиян Станев чува “как растат тревите”, как “земята и небето се сливат в едно”, а той потъва и се забравя в него...
Полусън, бълнуване, лутане във време, когато “луна избелва мрака между дърветата. Дивечова нива задрямва край гора”. И вместо да се вслуша по емилиянстаневски в тайнството на природата, Георги Гроздев е сепнат от “ясно небе”, което “звъни над овесени класове”/32/. Емилиян-Станевите “жаби” надават дългите си куркания, “сякаш се молят”, а Георги- Гроздевите “жабоци скачат по черен път”, издуват смешно гърди и разперват напохватно дълги крака. Последователно, като отговор на гатанка за най-малките “ кое е животното, което скача, издува гърди, разперва непохватно дълги крака”, авторът се е възползвал от конотацията на съществителното “жабок”, експресивирано допълнително в плуралната си форма. Смисловостилистичният оттенък на мъжкородовото съществително е в синхрон със сполучливо намерения декор – “черен път”. И ако в конкретния контекст именното словосъчетание е своеобразен подстъп към авторовите внушения за това, че сме плячка на самите себе си, на демоничното, което не можем да прогоним от душите си /201/, констатацията “Черен път ръмжи на завоите. Постепенно утихва” /33/ е стаеният вопъл на “панелните хора”, потънали в метафизическата безизходица на собственото си битие.
Йовковият “Лов с хрътки” отвежда образното мислене в света на пустотата:”Мъртвило и тишина цареше наоколо. Някъде изпод снега се чернееше, като покрита с глеч, лъскава замръзнала земя, някъде се виждаше суха трева, стегната между снега. Нямаше жива душа в това голо, замръзнало поле. Не прехвръкваше дори дребно птиче”./ Йовков 1977, т. III, 281/.
Ако се потърси обединяващото между индивидуалния художествен почерк на тримата автори, то би могло да се нарече “умора от гротеските на съвременната цивилизация”. И още едно – общо за Емилиян Станев, Георги Гроздев и Йордан Йовков послание – адресът е конкретен – “панелният” човек. А според личните си предпочитания той може да се заслуша в тишината на покоя, да се загледа в стегнатата между снега суха трева и да продължи по “черния път” на собственото си, откъснато от природата битие. Във възможностите на текстолингвистиката е да опише специфичната организация на изразните средства, с които отделният творец пречупва действителността през призмата на художествено-образната си мисъл, внушавайки своята художествена и общочовешка истина. Мълчанието е персонифицирано в няколко звезди като дребни жълтици / оказионално авторско сравнение на Емилиян Станев/., в луна, която “избелва мрака между дърветата” или “крие лице в раздърпани облаци”, защото е “романтична”/ метафоричните глаголно-именни съчетания са предпочитани от Георги Гроздев конструкции. Срв. Още “яребица върти свредел нагоре”/23/, “сърцето му марширува”/104/, “наблюдатели кълват” изтървани подробности /107/, В лъскава замръзнала земя / адективно-субстантивно съчетание, в което опорната дума е прилагателното, т.е. без адективната лексика словосъчетанието би било безмислено/. Фразите са уплътнени с подчертано авторски внушения: при Емилиян Станев описанията са образци на изящната словесност, по особен начин те показват единодействието на човека, природата, животните, които изразяват духовния свят на твореца, неговата гледна точка за света около него / Станева 2001:464/. Георги Гроздев не очовечава природата и животинския свят. Неговото слово е слово на нюанса, на детайла, на полутона, на полусянката, “Плячка” е “полуанималистичен” роман, в който “животните са у дома си. Хората тук са неканени /11/. Тук кошутата ражда във високите треви на гробищата” и това е “друг свят в друго недостъпно измерение” /27/.
Мълчанието в “Плячка” е персонифицирано и чрез образите на “белязаните” пациенти на доктор Лина Бижева – Ния Нестинарката, Мълчаливата, Кукера и Генерала. Единственото живо същество, което се вглежда в тях е “самотната гъска. Тя се е смалила колкото троха. Прелита над дома на психично болни.” Домът е “голи стени с откъртена мазилка. Прозорци със заковани на кръст дъски. Покрив, от който се сцежда небето”/130/.Домът е “на” т.е. принадлежи на няколко душевно болни, които “не са могли да окажат съпротива на издевателстващия социум” – “директор, журналистка, генерал, поет...Един е паднал и рита. Друг е яхнал пръчка”/131/. Лингвистичното уточнение в стила на Георги Гроздев – предлогът “на” експлицира основното си значение за притежание, а многоточието предупреждава.
Йовковото мълчание е застинало, но в очакване да се появи “поне дребно птиче”. То е мълчание на надеждата, съпътствано от “дири – на яребици, на зайци, на вълци.” Значение за двойна умалителност излъчва именното словосъчетание “дребно птиче”, а дълбоко скритата авторова надежда е кодирана в частицата “поне” – “ако не повече” ...

Елена, Заека...
В прозата на Георги Гроздев Глиганът, Вълкът, Еленът /”Елена, който винаги идва “/73/, не са прякори на “мутри”, “вратове”, “мафиоти” или “боряги”. Те са онази необременена от нормите на социума част от Природата, в която “не тегне задължението непременно да има съдба”/193/. Авторът е “нарушил” правописната норма, употребявайки главни букви. Или по-скоро се е възползвал от правото си да приложи стилистичния правописен принцип, за да върне “панелните хора” към морала на Елена: “Елена не хукна. Гледа го невъзмутимо със запалени очи. Верен е до гроб на своята кошута. Най-после има пред дулото си някой, който не бърза да бяга. Човекът усети известно объркване. За първи път се отказа от изстрел, без да може да си го обясни. В миг на колебание Елена излита към светлината”/64/. Лингвистически пример за “ням текст и говорещ подтекст”. “Запалени очи”, които не се боят от “слепите дула на мръвкарите”. Акцентът е върху отрицателната глаголна форма “не хукна” /маркирана с оттенък на разговорност/, дистанционно конкретизирана от семантически еквивалентното съставно глаголно сказуемо – “не бърза да бяга”.
Метафоричния заряд на глаголно-именното словосъчетание “излита към светлината” се “оттласква” от фразеологичното съчетание “верен до гроб”. Синкретични конструкции / с една единствена подчинителна съюзна връзка - обстоятелствения съюз “без да”/, чието значение е контекстово обусловено. Така е очертана моралната координатна система : “верният до гроб” по хоризонталата “излита към светлината”... Тук няма “говорещ човек” – в една или друга степен идеолог, а думите му – идеологеми /Бахтин 1975:146/. Семантичните тонове и обертонове в романа “Плячка” на Георги Гроздев се дължат на специфичната организация между лингвистични и паралингвистични изразни средства. “Освободени от думите, те се опияняват от цветове, звуци, миризми. Само подадена ръка. Посочена с пръст посока. Молба за тишина с показалец на устните “/181/. Бягство от думите, доверие на жестовете, контекството обусловени лексикални изразни средства и странно съчетание на художествени елементи, присъщи на басня – “Заек гледа отвисокото към суетния път”, следвани от морално-етични обобщения – “Когато хората знаят, че са наблюдавани, те държат да изглеждат добре” и докосване до митичното – “Нощта помага на човешкото племе да остане незабелижимо. Да потъне в лабиринта на своите тайни. Природата е обзета от надежди, от паника”/136/.
Вълкът в анималистичната проза на Емилиян Станев е вълк единак: “През тая тъмна и студена нощ белезникавият вълк ви жалебно, вдигнал кучешката си глава към тежкото небе, което се готвеше да вали. Неговият вой оттекваше глухо и самотно. Никой не му отговаряше.”/ Станев, 1981:67/. Йовковата вълчица и Георги- Гроздевият вълк носят непостижимата мъдрост на надвремието така, както го внушават Айтматовите Ташчайнар и Акбара: “Космосът не иска рижия днес. Изчезва замислен за вълчицата, която го вика. Може пък да се обади. Сега се е скрила от двукраките. Рижия не се уплаши. Видя онзи с перото. Чака я, милата, до последно. Не затвори очи пред смъртта”/19/. Отнякъде... от отвъдното “Вълчицата ще слезе при Рижия тихо с първия за годината сняг.” Те, двукраките, изследват вътрешните си противоречия, а вълкът чака милата до последно. До слуха им рядко ще достигне “могъщ, страшен вой, който изведнъж се прекъсваше, ставаше слаб, хриплив или секваше като въздишка, или се проточваше жаловито, скръбно, сякаш зовеше някого...”/Йовков,1977:226/. Пластичният рисунък на Йовков, постигнат чрез умелата възходящо – низходяща градация на признакови думи / прилагателни имена и наречия/ намеква за тайнството на живота – да очакваш. Синкретичните конструкции на Георги Гроздев зоват сами да се превърнем на природа, когато всичко ни говори. И да се върнем там, където винаги сме били, на пътя, който всъщност никога не сме напускали/195/.

“Плячка” е проза на меланхолията. Тя струи от стилистично маркираната глаголна лексика, втъкана в лаконични описания: ”Двамина са излезли .. да отпият глътка слънце”/130/, “Покрив, от който се сцежда небето”/130/, “Поникват звезди”/130/, “Гъската се откъртва от звездния свод”/133/, “Яребицата върти свредел нагоре”/23/,”Огнен език се плези в нощта” /43/. В нея съжителстват преданието, коренът / “В пещерата има оброк и вечно капеща вода. Щом влезе грешник, тя спира.”/ и истината, поднесена риторично: “Не сме ли всички такива?/35/. В лабиринта на романовото време си дават среща “Космическата чиния” /11/, персонифицирана в Глигана, чието “семе попива, да не загине и то с него”, и близкото минало, което все още наричаме преход: “Човеците бяха все стари и болни. Изоставени или просто забравени. Там някъде техните деца се бяха превърнали в панелни хора. Там някъде, където никой на никого не помага”/49/. Оценката си за реалното, за днешното Георги Гроздев формулира с индивидуално авторско сравнение : ”Апатия като мъгла. Разстила се гъсто”/96/., обяснявайки разместените морални ценности с това, че “сме отчаяни”.
“Плячка” е проза на затвореното пространство – ловен резерват, в който “Някои плачат за миналото. Други оплакват бъдещето”/83/, странно село, в което пациентите на д-р Бижева, яхнали “необяздена пръчица, падат и стават. Хукват към бъдещето. Нали то не може без тях”/87/.
“Плячка” е проза на болката – “Разбирате колко е самотно сърцето. Колко безмислени са думите. Странични наблюдатели кълват изтървани подробности. Предъвкват чуждото нещастие”/107/. Оттук – и изборът на стилови похвати – контаминирани фраземи / думи изречения или прости изречения/, с които авторът “лети” нагоре, обърнал гръб на бъдещето: “В разрушението е скрита същността/97/, псевдодиалози-Хънтъра разговаря с Нестинарката, под чиито ръце рисуваните с въглени “черни змии и бели гълъби оживяват”/45/. Тя, “обелила очи, както преди да заситни в жаравата”/99/, го уверява, че “ и църква ще има, и камбана ще бъде възкачена...”/98/., монолози изповеди, философски обощения за болезнената неспособност на човека да намери мястото си между корените и крилете, защото “Страхът и любопитството – това е целият ни живот!”/101/, защото “Всяка истина си има цена”/95/ и в крайна сметка “Животът е мистерия и за здравите”/42/.
Но “Плячка” е и проза на природния кръговрат – на природата не и трябват изкуства – тя притежава изкуството на съвършенството: “Тя не се вълнува. Тя е строга. На всеки стоварва безотказно отговорността му. Няма втори шанс. Няма милост”/154/. А равносметката – дискредитирано минало, към което човек се връща с мисълта, че би могъл да подреди, както се подреждат отломъци. Човекът знае: ”Лесно се потъва в джендема. Трудно се излиза с товар от там”/57/.Трудно, не не и невъзможно.
Роман притча, “Плячка е различната проза, проза, която се простира “отвъд думите”. “Колко са безмислени думите”/107/ не е констатация на позьор, чиято цел е да напада или да отрича. Тук има и “милост към естеството” и опит да се проникне със съчувствие в “безнадежния пъзел на живота”.
“Плячка” е проза на детайла – битиен, общочовешки, лингвистичен. Битието на Ловеца с неговата лична драма и овладяна болка го отвежда и към “мисълта за Буда, който е тръгнал да търси и да намери своя път” и към “ българската и балканска светица Петка, която също бяга от дома си”. Георги Гроздев не смесва културно-исторически ценности, не се увлича да анализира или пък, още по-малко – да поучава. Мъдростта на човечеството, научно формулирана в психологията като “синдром на опразненото гнездо” в “Плячка” е намерила краткото си сентенциозно звучене : ”Съдбата на децата не е в ръцете на родителите им”/109/. Детайлът е в неповторимите “скрити” сравнения и метафорични препратки – “Самотната гъска се усмихва с ъгълчетата на човката си”/130/, “Морето е накъдрено първеню” /103/, “Заека се страхува от себе си” /137/.
“Плячка” е проза за размисъл. Тя не е морална проповед, не е класическа анималистична проза. В нея доминира алюзията, а от там и категорично заявеното “бягство” от думите. От всяка пределно синкретична изреченска конструкция пулсира авторовата цел да направи по-поносима метафизическата безизходица на битието /193/. Георги Гроздев знае, че “Птицата носи своята посока в главата си за разлика от хората”/131/ и неговият роман е роман предупреждение, роман меланхолия, роман за лишените от опорни точки и ориентири панелни хора, които “имат нужда от указателни табели. Иначе се объркват.”

БИБЛИОГРАФИЯ
Бахтин 1975: М.Бахтин. Въпросы литературы и естетики, М., 1975.
Иванова 2000: Д. Иванова. Езикът – начин на употреба в “мафиотските” романи на Христо Калчев.// Краят на хилядолетието. Носталгии, раздели и надежди.С.,2000,200-206.
Йовков 1977: Й.Йовков. Събрани съчинения, том III.С., 1977.
Кирова 2000: М.Кирова. Удоволствието от удоволствието или “женският” еротизъм като парадигма на постмодерното съзнание.// Краят на хилядолетието. Носталгии, раздели, надежди.С., 2000, 50-60.
Протохристова 2000: К.Протохристова. Носталгиите на ХХ век.// Краят на хилядолетието. Носталгии, раздели, надежди. С., 2000, 5-10.
Станев 1981: Е.Станев, Събрани съчинения, том I. С., 1981.
Станева 2001: Х. Станева. Стилистика на българския книжовен език, Велико Търново, 2001.