В търсене на гръцката самобитност


През 20-те и 30-те години на XX век в България и Гърция се появяват добре известните художествени движения за създаване на национално, „родно“ изкуство и художниците усвояват по своеобразен начин европейския модернизъм, като включват в произведенията си елементи от по-старата си художествена традиция.
Tъкмо чрез използването на такива културно натоварени сюжети художниците имат усещането, че отново захващат нишката на културния континюитет и я възстановяват.
Търсенията на художниците в областта на „родното“ се зараждат в България и Гърция още в началото на двадесети век. Но през 30-те години се усеща един стремеж процесите да бъдат обяснени и обосновани. През този период и в двете държави изкуствата са доста облагодетелствани от авторитарните режими (1934-а в България и 1938-а в Гърция).
Clement Greenberg, говорейки за изкуството на тоталитарните режими в Италия и Германия, го окачествява като Кitsch и казва, че неговото насърчаване представлявало евтин начин от страна на тоталитарните режими да спечелят благоразположението на своите поданици. Това ставало, защото кичът е лишен от условност и по-лесно се възприема от масите, а обратно, авангардът изисквал една предварителна култура и образованост, за да бъде разбран от публиката. Но в страни като Гърция и България модернизмът се оказва доста близък по средства и дух до старите народни традиции и по този начин едно „модернистично“, но „родно“ изкуство, което вече съществува, би могло да послужи много добре на националистичната пропаганда на режимите.
Както ни уверява гръцкият изкуствовед Антонис Котидис, „новатори художници, които привнасяли принципите на модерното изкуство към гръцкото, прибавяйки обаче и идеологическия елемент на етноцентризма в произведенията си, вече били създали една традиция на „елинистичност“, която Метаксас не само че не подарява на левицата, а си я присвоява и я провъзгласява почти за официално изкуство“. Прави впечатление и фактът, че тази „елинистичност“, лансирана от гръцките модернисти, в крайна сметка бива възприета от всички, дори и по-консервативните критици, които виждат в нея възраждане на традицията. Византийското наследство, преработено през погледа на модернистите, се превръща в неотделима част от изкуството на Гърция и става наистина еталон за гръцкото изкуство, който се зачита и до днес. Обратно, в България родното, видяно през погледа на модернистите чрез преработка и вдъхновение, черпено от иконите, остава главно постижение и цел на модернистите от 20-те години, и макар че родното като византийска форма продължава да се търси от творци като Лазаров и Лавренов и след 20-те години, то отново се концентрира по-скоро върху сюжетите, отколкото върху формите, и актуалността на „родното“, както бе разбирана от Гео Милев, така че течението „родно изкуство“ бива изместено от „Новите“ с техния сезанизъм или академизиран реализъм.
От друга страна, малкото художници, които наистина се стремят към един по-радикален модернизъм, биват маргинализирани и забравени. Такъв е случаят с Бузянис в Гърция и с Папазов в България. Това ни довежда до мисълта, че съществуването на „чист“ модернизъм в тези страни не е възможно не само заради слабата му рецепция, но и защото той не би могъл да бъде включен към идеологията на националното.
Начинът, по който гръцкият модернизъм спечелва „битката“ при утвърждаването на представите за национално изкуство, бе тази политика на междинния път, за която говори Дзьовас. Модернистите обезоръжават и по-консервативната – етноцентристки настроена критика, като откриват творчеството на Макриянис, на Зографос и на Теофилос и го издигат в култ. По този начин те откриват и си присвояват една различна гръцка идентичност – народната и „източната“, която е различна от елинистичната, дирена дотогава от етноцентриците критици, и все пак гръцка,така че да не могат да бъдат обвинени в подражание и подчинение към „чуждото“. Но и средствата на това изкуство се разграничават от битовизма, срещу който толкова се съпротивляват.
За Теофилос Хатцимихаил е писано изключително много. Мненията стигат до двете крайности, като, от една страна, той е окачествен като истински народен гений, а от друга, като фарс, измама. Публикациите през 30-те години достигат до такъв мащаб, че изследователите говорят за култ към Теофилос. Роден около 1870, в град Вария на остров Лезбос, Теофилос от малък решава, че ще бъде художник и не успява да се впише в консервативното аграрно общество на малкия остров. Данните около неговата личност въпреки краткия период от време, който разделя изследователите от неговия живот, са доста мъгляви, понякога дори и противоречиви. Той бива окачествен като особняк, който общувал не толкова комуникативно със своите съграждани, колкото с вътрешния си свят и често разказвал за себе си истории по-скоро въображаеми, отколкото произтичащи от истински свои преживявания. Силно бил впечатлен от храбростта на народоосвободителните герои и от въстанието на Гърция срещу османското владичество, но и от цялата гръцка история – от древността до основаването на държавата, затова и много от неговите герои са участници в освободителната борба на Гърция, или други велики личности от историята, като например Александър Велики. Толкова силно се идентифицирал с това героично време и толкова много искал да бъде част от него, че той не само го рисувал по стените на къщите, кафенетата, цеховете, където получава поръчки, а и се обличал като героите от въстанието, с типичната народна носия – фустанела, пък на Заговезни винаги се обличал като Александър Велики . Изследователите приемат, че той, от една страна, продължава традицията на майсторите зографи, които още през Османската империя обикалят Балканския полуостров и изпълняват поръчки в стила Алафранка, разпространен из целия Балкански полуостров през XVIII и XIX век, но от друга, той е и различен, защото освен декоративните теми и пейзажи той внася и историческата тематика, и портретния жанр, и изобщо всякакви фигурални композиции в изображенията по стените на къщите. Византоложката Агапи Каракацани е убедена, че той е получил някаква школовка вероятно в Смирна, закъдето заминава на доста млада възраст, и в такъв смисъл той не би трябвало да се смята за самоук . Теофилос също работи с образци модели, които използва, за да изгради своите композиции, което отново го свързва, според Каракацани със зографите и техните „копирки“, но за разлика от тях Теофилос борави със своите образци (пощенски картички, литографии, евтини народни издания) с абсолютна свобода и с лекота ги преобразува.
Както етнографът Макрис, така и Каракацани са на мнение, че интерпретациите на Теофилос са по-верни или „подобряват“ оригиналното произведение , което ни навежда на мисълта, че част от гръцкото изкуствознание поддържа мнението за предимствата на местната традиция пред западния академизъм. Тъкмо този особено силен интерес на Теофилос към националната история, народните сказания и епическите поеми, но от друга страна, и чисто пластичните средства, които използва, а именно плоскостността, фронталността, централната композиция, линеарността, както и цветът, необвързан с правилата на въздушната перспектива, условното светлосянъчно изграждане, както при иконите, моралната перспектива (тоест по-важните лица да се поставят централно и в уголемен мащаб), средства, свързани както с византийското изкуство, така и с народното творчество, карат прогресивната интелигенция да го провъзгласи за еталон, жива парадигма за новото гръцко изкуство. Самият Сеферис ще каже, че Теофилос представлява за него един от изворите, от които трябва да черпи съвременната живопис, и той дори ще го сравни с Ел Греко, защото точно като критския художник и Теофилос е дал своя принос, за да се запази живо гръцкото изкуство. Одисеас Елитис пък обяснява, че Теофилос има огромно значение за новия елинизъм, защото не е просто един народен художник, съхранил традицията (както е направил Дионисий от Фурна например, без да я обновява обаче). Теофилос не просто е пренесъл духовното от тази традиция на територията на светското, той е живата връзка на гърците с тяхното минало, с прекъснатата традиция. Той е този, който ги свързва с една забравена страна на етническото „аз“, а именно народната, източната. С други думи, авангардният поет открива в Теофилос мечтания континюитет, за който дори и модернистите копнеят на Балканския полуостров. Прекъснатата нишка е намерена.
Но както често и българските радетели на модернизма търсят легитимация на собствените твърдения сред европейските авторитети, така и тази пълна възторженост на гръцките модернисти от Теофилос е подсилена от факта, че за неговото изкуство се пише с възторжени думи в Париж. Художникът Гунаропулос, който пръв открива негови стенописи в една зарзаватчийница в град Волос, с възхищение говори за него на гръцкия теоретик Стратис Елефтериядис, известен като Teriade, който живее и работи в Париж, един от основателите на известното модернистично списание Cahiers d’ Art, а по-късно и главен редактор на списанията Verve и Minotaure. Teriade, също роден в Лезбос, се връща през 1929 в Гърция, открива Теофилос, който въпреки многобройните поръчки живее на ръба на бедността, тъй като му се заплаща почти само за материалите, и възлага на Теофилос да направи картини за него, като му осигурява платна, бои и прехрана. Теофилос наистина изпълнява доста картини, но през 1934, измъчен от многото несгоди на своя живот, умира. Две години по-късно в Париж се организира от Терияд голяма негова изложба, след която за Теофилос пишат възторжено Льо Корбюзие (Le Corbusier), Морис Рaйнал (Maurice Raynal) и много други. Льо Корбюзие пише за Теофилос, че е медиум, който разкрива същността на нещата и Рaйнал му посвещава цяла статия. Тези европейски отгласи, според които Теофилос малко или много е обявен за гений, дават тласък на подобни характеристики и в Гърция.
Така Теофилос се превръща в идеал за „гръцкия израз“ и еталон за новото гръцко изкуство. От него се възхищават и вдъхновяват редица художници. Впечатляващ е в този смисъл портретът на Теофилос от Янис Царухис, изобразил го като Александър Велики, навярно вдъхновен от някоя снимка на даровития особняк.